Donnerstag, 27. September 2012

1890/2012

Berberteppich, Marokko um 1890


Esther Stocker
Ohne Titel, 2010
Acryl auf Baumwolle , 60 x 90 cm


LOUIS SOUTTER

 Indian ink and oil on paper, 1937

Finger painting, oil on rigid wove paper, 1942 


Louis Soutter (1871 - 1942)
In 1927, when he was already very famous, Le Corbusier went to visit Louis Soutter, a first cousin of his, in the Swiss Jura. Soutter, whose extravagant behaviour had got him into debt, had for the last four years been interned by the immediate members of his family in a Retirement Home in the town of Ballaigues and was to remain there until his death in 1941. Le Corbusier found there a man of 56, isolated from the other inmates, cultivated and diversely gifted for, as well as being a trained architect, he was also a draughtsman and violinist.

After playing for thirty years, Soutter had been obliged to give up the violin following the confiscation of his instrument by the authorities as partial payment for his upkeep. Although impoverished by his tutelage and internment, he had not lost the creative urge and in 1923, at the age of 52, he had taken up drawing again. By 1927, using pencil or pen, with ink filched from Ballaigues Post Office, he had done some 2000 drawings in ordinary school exercise books, on wrapping paper for foodstuffs or opened-out, used envelopes. In addition to this daily activity, Soutter would cover with drawings the pages of the books he was reading, Flaubert's Three Tales, Madame De Staël's Corinne, or Italy and Tell by René Morax among others.

Despite the rudimentary nature of Soutter's materials, Le Corbusier, captivated by his richly varied drawings and his broad culture, decided to support his cousin's work, giving him money and the necessary drawing materials, especially paper.

This was the beginning of a ten-year friendship, sustained by deep mutual respect and revealed by Le Corbusier's indirect influence on Soutter's later work. From 1930 to 1937 Soutter stopped using exercise books and, on separate sheets and in larger formats, reworked in more elaborate detail some of the themes previously worked on in the exercise books. This was the so-called "Mannerist" period of his work.

At the same time as the drawings on separate sheets collected by Le Corbusier, Soutter went on covering the pages of books with decorations, in particular Gustave Flaubert's Salammbô, François Mauriac's The Leper's Kiss and Rainer Maria Rilke's French Poems, as well as The Adventure of Thérèse Beauchamps by Francis de Miomandre, The Legend of the Glorious, Joyous and Heroic Adventures of Ulenspiegel and Lamme Goedzak in the Land of Flanders and Elsewhere by Charles De Coster and Journey through the Land of the Romanesque Sculptors by Alexis et Emmeline Forel.

At this period Soutter likewise added pen and Indian ink drawings, reminiscent of illuminations, to four of Le Corbusier's treatises given to him by their author: A House - a Palace, Crusade - or the Twilight of the Academies, The Decorative Art of Today and Modern Painting, the last of these co-authored by Le Corbusier and Amédée Ozenfant.These unique books, bringing together the thought of two great creators whose works were poles apart, are a decisive testimony to certain issues in 20th century artistic creation. Le Corbusier's acceptance of Soutter's request to have them bound in a leather cover is ample proof of the architect's commitment to the draughtsman's work.

The illustrations invade the margins and the spaces between the paragraphs, at times encroaching upon the text or upon certain photographs and giving the pages a unique visual rhythm.

As we read again through these pages completely renewed by Soutter's illustrations, possible new readings of the texts begin to appear and the two creators' antithetical visions come into perspective.

Le Corbusier bought from Soutter drawings from his exercise books and others from the so-called "Mannerist" period. Their technique makes use of both sketches and detailed work, particularly the nudes, the interpretations of Italian Renaissance masters, scenes of everyday life in the Old People's Home or in Ballaigues as well as ornamental scrolls using motifs taken from nature.

In 1936 Le Corbusier published an article in the review Le Minotaure, "Louis Soutter, l’inconnu de la soixantaine", together with a few of Soutter's "Mannerist" drawings. At the same time, Le Corbusier organized an exhibition of thirty or so of these drawings at the Wadsworth Atheneum, Hartford, in the United States, an exhibition Soutter was unable to attend.

The friendship between Le Corbusier and Louis Soutter came to an end when Soutter, suffering from osteoarthritis and eye trouble, gave up the style and themes of his drawing that had so attracted Le Corbusier and adopted the radically new technique of drawing with his fingers.The advent of the war making the long journey still more difficult, communication between the two finally ceased. In 1942, at the age of 71, Louis Soutter died alone at the Old People's Home in Ballaigues. 


Fondation Le Corbusier , 2012

Mittwoch, 26. September 2012

J.B.

Early Works on Paper from the collection of Helga and Walther


> B. über Selbstheilung

UGO RONDINONE

Ugo Rondinone: If There Were Anywhere But Desert. Tuesday, 2002
Polyesterabguss, Kleider, Stoff, 51 x 167 x 118 cm
Courtesy Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte
© the artist

Ugo Rondinone: "MOONRISE". west. june, 2004
Abguss, Polyurethan schwarz, 96 x 67 x 30 cm
Courtesy Collection Maja Hoffmann
Foto: Stefan Altenburger Photography, Zürich
© the artist



SUSANNE WENGER - Gründerin der 'new sacred art'

 Susanne Wenger

  mixed media on paper, 1976

 Yoruba Schrein von Susanne Wenger 1976 - 82


Susanne Wenger (1915-2009)
Die berühmte Künstlerin und Yoruba-Priesterin Susanne Wenger lebte und arbeitete sechzig Jahre bis zu ihrem 94. Lebensjahr in ihrer Wahlheimat Osogbo in Nigeria. Trotz der zahlreichen Berichte in internationalen Magazinen über Susanne Wenger, vieler Film- und Fernsehbeiträge, die sie als "die weiße Priesterin an einem Fluß im tiefsten Afrika" darstellen, ist Susanne Wenger vor allem eine vielseitige Künstlerin und Vorbild für den Schutz der Natur und die Emanzipationsbewegung gewesen.
Susanne Wenger war 1946 Mitbegründerin der Wiener Sektion des Internationalen Art Club und ging 1950 nach einem Aufenthalt in Paris, bei dem sie den deutsch-englischen Sprachforscher Ulli Beier (1922–2011) kennenlernte, nach Nigeria, wo sie bis 2009 mit großer Ausstrahlung wirkte. Ihre Malerei, ihre Batikkunst und ihr skulpturales Werk weisen sie als eine der wichtigsten internationalen Künstlerinnen der österreichischen Nachkriegskunst aus. 


 > Fotos mit Susanne Wenger von Heinz Cibulka


Literaturliste:

Gert Chesi / Susanne Wenger: A Life with the Gods, 1984.

Wolfgang Denk: Susanne Wenger, Ausstellungskatalog, Wien, 1985.


Susanne Wenger: The Sacred Groves of Oshogbo, 1990.


Lusia Francia / Ulli Beier: Susanne Wenger, Kunstforum Bd.122, 1993.


Rolf Brockmann/Gerd Hötter: Adunni, A portrait of Susanne Wenger, 1994.


Wolfgang Denk: Buch zur Ausstellung in der Kunsthalle Krems, 1995.


Günter Eisenhut: Moderne in dunkler Zeit, 2001.


Okwui Envezor / Ulli Beier: The short century, 2001.


Wolfgang Denk: Mythos Art Club, Kunsthalle Krems, 2003.
 


Adunni Olorisha Trust: Susanne Wenger, her house and her art collection, 2006. 

Dienstag, 25. September 2012

NATURE STUDY, Louise Bourgeois, 1984

Louise Bourgeois, „Nature Study“, 1984 / 2001. 
Courtesy Cheim & Read, Hauser and Galerie Karsten Greve 
© VG-Bildkunst, Bonn 2010

Dr. Anna Gislen und die Moken.

 

Die Welt der Moken
Vor der Küste Thailands und Burmas lebt ein uraltes Volk von Seenomaden. Vermutlich siedelte es sich schon dort an, als das Meer noch nicht so weit vorgedrungen war und die küstennahen Inseln noch zum Festland gehörten. Das war vor der letzten Eiszeit. Dann stieg der Meeresspiegel, aber die Menschen blieben. Sie gewöhnten sich an das Leben auf dem Wasser. Mit ihren traditionellen Hausbooten fahren sie noch heute an den Küsten entlang und leben vom Fischfang – von dem, was das Meer ihnen gibt.

Mit offenen Augen im Salzwasser
Ein ganzer Hausstand auf dem Wasser: die Moken
Jeden Tag geht es raus aufs Meer. Die ganze Familie fährt mit, um für das tägliche Essen zu sorgen. Das ist mit der alten, traditionellen Speermethode, an der die Moken festhalten, eine mühsame Sache, denn jeder Fisch muss einzeln gejagt werden. Netze kommen nicht in Frage. Die Moken-Kinder können oft besser tauchen als laufen, und es ist nicht nur Spielerei, wenn sie auch schon auf die Jagd gehen. Sie ahmen die Erwachsenen nach, suchen Muscheln und Seegurken und ergattern hin und wieder mal einen Fisch. Allerdings: Im Gegensatz zu den Erwachsenen, die sich in der modernen Zeit mit Taucherbrillen ausrüsten, bewegen sich die Kleinen unter Wasser ganz ohne Hilfsmittel. Und trotzdem finden sie sich im salzigen Meerwasser zurecht.
An anderen asiatischen Seenomaden war diese besondere Sehfähigkeit schon entdeckt worden. , per Zufall. Eine schwedische Forscherin, die eigentlich den Tauchreflex untersuchen wollte, bekam damals von den Nomaden-Kindern kleine Geschenke, die diese von ihren Tauchgängen mitbrachten. Sie hielt sie zunächst für Steine. Doch bei näherem Hinsehen stellte sich heraus, dass es hübsche kleine Muscheln waren - mit bloßen Augen hatten die Kinder unter Wasser die winzigen Strukturen auf der Muschelschale erkannt.

Sehtest unter Wasser
Die Moken-Kinder tauchen immer mit offenen Augen
Zurück in Schweden, erzählte die Forscherin ihrer Kollegin Anna Gislén von ihrer merkwürdigen Beobachtung. Anna Gislén wollte es genauer wissen: Wie gut können die Kinder der Seenomaden unter Wasser wirklich sehen? Gislén wählte für ihre Versuche das Volk der Moken. Sie machte Sehtests mit den Mokenkindern. Dazu benutzte sie große Scheiben mit feinen Linien, die entweder waagerecht oder senkrecht verlaufen. Ein Gestell im flachen Wasser hielt die Scheiben unter Wasser 50 Zentimeter von den Augen der Kinder entfernt. Die Kinder mussten dann angeben, in welcher Richtung sie einen Verlauf der Streifen erkennen konnten, und ob sie überhaupt noch Linien sahen. Dann zeigte Gislén ihnen immer feinere Linienmuster, bis die Kinder nichts mehr erkennen konnten. So legte sie die Sehschärfe fest.

Viel besser als Europäer
Anna Gislén sah den Kindern mit ihrer Unterwasser-Kamera genau in die Augen
Die Forscherin verglich die Werte mit denen schwedischer Kinder. Die Ergebnisse waren erstaunlich: Die Moken-Kinder können deutlich besser sehen als die europäischen. Sie konnten noch Linien unterscheiden, die nur 1,5 Millimeter auseinander lagen – die europäischen Kinder schafften nur 3 Millimeter. Anna glaubte zunächst, es gäbe genetische Unterschiede zwischen den Moken und den Europäern. Im Laufe der Jahrtausende hätte sich ja eine besondere Anatomie des Auges herausbilden können. Doch je genauer sie den Kindern in die Augen sah, desto weniger Ungewöhnliches fand sie. Die Augen der Moken sind genauso konstruiert wie die europäischer Menschen, und an Land unterscheidet sich ihre Sehfähigkeit überhaupt nicht.

Die Pupillen verraten das Geheimnis
Die Moken-Kinder können ihre Pupillen extrem verkleinern
Die Erklärung fand sie erst bei genauen Messungen mit einer Infrarotkamera unter Wasser: Die Moken-Kinder ziehen ihre Pupillen unter Wasser wesentlich enger zusammen als die weißen Kinder. Das allein schon verbessert die Sehschärfe – aber es ist auch ein Indiz dafür, dass sie ihre Linse von einer flachen Form zu einer kugeligeren Form zusammendrücken: Fachleute nennen das Akkomodieren. Diese Anpassung vollzieht sich normalerweise automatisch, wenn man das Auge auf einen nahen Gegenstand richtet und es dabei unbewusst scharf stellt. Doch die Mokenkinder verformen ihre Linse dabei bis an die Grenzen des anatomisch Möglichen: Sie akkomodieren so stark, dass sie dadurch einen Teil der Unterwasser-Weitsichtigkeit ausgleichen können. Ist es das tägliche Training, das die Kinder zu dieser Leistung befähigt? Vielleicht ist diese Anpassungsfähigkeit der Augen sogar eine Nebenwirkung des Tauchreflexes, vermutet Gislén. Dann wäre prinzipiell jeder Mensch dazu in der Lage, seine Augen so zu schärfen.

Der Versuch: Scharf sehen durch Training
Gislén begann eine neue Studie: Sie trainierte vier schwedische Mädchen in einem Hallenbad in ihrer Heimatstadt Lund. Der Versuchsaufbau war derselbe wie mit den Mokenkindern: Die Kinder schauten unter Wasser auf die Scheiben mit den Streifenmustern. 33 Tage lang dauerte das Training, jeden dritten Tag bestellte Gislén ihre vier Kandidatinnen ins Hallenbad. Am letzten Tag dann das Ergebnis: Die Sehschärfe unter Wasser hatte sich um 27 Prozent verbessert. Die Kinder hatten gelernt, ihre Pupillen unter Wasser zu verengen und dabei stark zu akkomodieren.

Auch eine Möglichkeit für Erwachsene?
Als Gislén die Kinder vier Monate später erneut untersuchte, erlebte sie die nächste Überraschung: Die Kinder hatten sich weiter verbessert, obwohl sie in der Zwischenzeit nicht geübt hatten! Im Sommer testete Gislén die Mädchen wieder: diesmal im prallen Sonnenlicht, unter ähnlichen Bedingungen wie damals die Mokenkinder – und jetzt konnten die schwedischen Mädchen unter Wasser genauso gut sehen wie die Kinder der Seenomaden. Kinder können durch Training also lernen, unter Wasser schärfer zu sehen – aber ob das auch für Erwachsene gilt, hat Gislén nicht untersucht. Im Erwachsenenalter wird die Augenlinse steifer; deshalb können Erwachsene nicht so gut akkomodieren wie Kinder. Und sogar die Moken tauchen als Erwachsene nur noch mit Taucherbrille.

Montag, 24. September 2012

Phänomenologie des Wassers I (Ausschnitt), 2012


Der Boden und die Dinge 
Dinge können uns auf der Erde begegnen, aber auch beim Tauchen unter Wasser oder sicherlich auch im Weltraum. Unsere Beschreibung bezieht sich nicht nur auf die Dinge, die sich auf einem Erdboden befinden. Dennoch ist es so, daß die erdrückende Mehrzahl von Dingen, mit denen wir es zu tun haben, uns in der Tat auf dem Erdboden begegnet. Für diese Dinge gelten einige Besonderheiten, die für Dinge im Weltall oder unter Wasser nicht gelten. Irdische Dinge haben stets eine Beziehung zum Boden, sie sind immer geerdet, auch dann, wenn sie gerade zufällig durch die Luft fliegen. Diese Beziehung zum Boden gehört mit zu ihrem Erscheinen: im Erscheinen der irdischen Dinge erscheint immer auch der Boden und die Beziehung, in der das Ding zu ihm steht. Es sind sehr vielfältige Beziehungen möglich, in denen das Ding zum Boden stehen kann. Ein Stein kann einfach auf dem Boden liegen, er kann aber auch auf dem Boden stehen, er kann vom Boden aufragen, er kann in den Boden eingesunken sein, vom Boden fast "verschluckt werden" usw. 

Der Boden polarisiert die Dinge: das meiste, was sich auf der Erde befindet, hat eine Oberseite und eine Unterseite. Je nachdem, wie die Dinge geformt sind, werden sie gewisse bevorzugte Lagen auf dem Boden einnehmen, andere Lagen werden instabil aussehen. Besonders komplex sind die Beziehungen lebendiger Dinge zum Boden: ein Baum kann im Boden wurzeln, und dieses wieder auf verschiedene Weise, Tiere haben eigene Organe, die für den Bodenkontakt bestimmt sind, die Pfoten, Krallen, Tatzen, Füße usw. Auch der Mensch hat solche Organe: die Knie, das Gesäß und die Füße. Bekanntlich ist es nicht so leicht, sich dieser Organe zweckentsprechend zu bedienen, das Kind muß erst lernen, sich auf Knie und Hände aufzustützen, dann lernt es den Gebrauch des Gesäßes, und schließlich und endlich kann es auf den Füßen stehen. Deraufrechte Stand ist eine recht fragile Angelegenheit, auf einer so kleinen Standfläche zu stehen, erfordert dauerndes Ausbalancieren der Gewichte; leicht zerfällt diese schwierige Form des Bodenkontaktes, man fällt hin. 

Der Stand ist eine Leistung, wie Buytendijk oft betont hat,135 nicht etwa ein Ruhen zwischen zwei Bewegungen. Diese Leistung erbringen wir nicht durch intellektuelle Berechnungen der statischen Verhältnisse, sondern intuitiv, wir spüren es, wenn wir die Balance verlieren, und wissen auch sofort um die richtige Ausgleichsbewegung. Der Boden ist nicht nur eine Präsentationsfläche, von der sich das Ding absetzt, sondern er ist zugleich die Verbindung zwischen mir und dem Ding. Über den Boden komme ich in der Regel an das Ding heran, beziehungsweise das Ding an mich, falls es sich um eine Lawine handelt. Ich benutze den Boden als verläßlichen Widerstand, wenn ich ein Ding bearbeite. Der Boden ist wie ein Mitarbeiter, in dessen Hand ich Dinge lege, an denen ich sägen oder hämmern will. Er gibt nicht nach, er ist beharrlich und verläßlich. Auf dem Boden können wir Dinge abstellen, sie bleiben stehen -- solange sie nicht gestohlen werden -- der Boden hält sie wie ein stummer Diener. Die Dinge sind anders, wenn sie nicht auf dem Erdboden stehen. Das merken wir, wenn wir den Erdboden mit dem korrupten Bodensurrogat eines Schiffsbodens in einem Ruderboot vertauschen. Man versuche einmal, in einem Ruderboot eine ganz einfache handwerkliche Tätigkeit auszuüben, etwa einen Nagel einzuschlagen oder ein Brett zu zersägen. Nagel und Brett werden tückisch, sie sind nicht mehr richtig zu greifen, sowie sie sich nicht mehr auf einem richtigen Boden befinden. Sie schlingern und verlieren jene Festigkeit, die sie an Land noch hatten. Wir bekommen sie nicht mehr richtig zu fassen, wir kommen nicht mehr richtig mit ihnen zurecht, sobald wir nicht mehr die Unterstützung des Erdbodens haben. 

Wenn wir auf dem Wasser mit den Dingen umgehen müssen, fühlen wir uns inkompetent und hilflos. Erst wenn uns der Boden unter den Füßen entzogen ist, merken wir, wie hilfreich er bei unseren alltäglichen praktischen Tätigkeiten ist. 136 Auf dem Wasser oder unter Wasser kann man sich zwar gut fortbewegen, aber es ist dort kaum möglich, etwas zu mechanisch bearbeiten, oder auch nur eine so einfache praktische Tätigkeit wie das Sammeln zu vollziehen. Das Wasser ist eigenwillig, es ist dauernd in Bewegung, es trägt hinweg, was man darin ablegt. Der Boden dagegen, so wie wir ihn meistens kennen, ruht. Er ist unbeweglich. Diese absolute Ruhe ist sein wesentliches Charakteristikum. Die Dinge kullern, rollen oder wandern auf ihm herum, er selbst wandert nicht. Den Boden unter den Füßen zu verlieren, ist mit einer eigenartigen Kraftlosigkeit verbunden, ein Gefühl der Ohnmacht stellt sich ein. Im Wasser haben wir kaum noch Möglichkeiten, unsere Kraft durch Hebelwirkung zu potenzieren. Die Sage von Antäus, der unbesiegbar war, solange er nur auf dem Boden stand, aber kraftlos, sowie seine Füße nicht mehr den Boden berührten, hat in solchen Erfahrungen einige "Wurzeln". 

Der Boden bringt dauernd neue Dinge hervor: aus ihm wachsen Pflanzen, einzelne Steine spalten sich ab von ihm. Gleichzeitig ist der Boden so etwas wie das Grab der Dinge. Es gibt zwar auch Dinge, die sich in Luft auflösen, oder Dinge, die in anderen Dingen verschwinden. Aber das gewöhnliche Ende der Dinge ist, daß sie irgendwann zerstört am Boden liegen, gebrochen in eine Grube rollen. Der Boden ist etwas wie ein Fixpunkt aller Dinge, die Dinge haben die Neigung, möglichst nahe an ihm dran zu sein, ihn möglichst großflächig zu berühren. Ein Ding kommt nicht zur Ruhe, solange es nicht den tiefsten Punkt des Bodens erreicht hat, und mit der Zeit versinkt es darin und löst sich auf. Das scheint eine natürliche Tendenz aller Dinge zu sein. Dieses blinde Suchen nach dem Boden ist in allen Dingen.137 So kommt es, daß der Boden so etwas wie ein großer Friedhof ist, in dem sich überall Spuren und Reste, Bruchstücke von Dingen finden. Pflanzenteile können darin verborgen sein, Schneckenhäuser, Scherben, Knochen, vielleicht auch Schätze, Mineralien, Gold, alte Waffen. Wie ein Buch Seiten hat, so hat der Boden Schichten, die ein Archäologe oder ein Geophysiker aufdecken kann, um in ihnen zu lesen. Einige Züge, die wir für Dinge herausgestellt haben, sind auch für den Boden cha-rakteristisch: er hat eine Oberfläche, die eine epistemisch aufgeladene Tiefe verbirgt, er beharrt, und weiter ist er natürlich stofflich. Dennoch ist der Boden phänomenal kein Ding, auch kein Superding und auch nicht die Oberfläche eines sehr großen Dinges. Er ist, wie der Himmel, ein Gegenstand ganz eigener Art. 

Jens Soentgen, 1996, Das Unscheinbare
Video: Mario Rott
Sound: Der Schwimmer   http://www.schwimmer.at/

ABYSS #01


ABYSS ist eine 3x jährlich erscheinende Publikation, deren Schwerpunkt die Überschneidung von zeitgenössischer Kunstpraxis und anthropologischem Wissenskontext darstellt. Sie versteht sich als experimentelle Plattform für Wissenschafter und Künstler, die in ihren Beiträgen neue Ansätze und Möglichkeiten der Durchdringung und Erweiterung dieser beiden Forschungsfelder aufzeigen. 

Der Titel der ersten Ausgabe 'DEVOLUTION' - welcher hier nicht im Wortsinn (devolvere - herabwälzen) verwendet wird, soll als neu zu definierender Gegenbegriff von EVOLUTION, auf die Möglichkeit des modernen Menschen zur Anknüpfung an bereits vergessene Kulturtechniken und Fähigkeiten eingehen - eine Rückführung von 'Körpers und Geist' auf unsere eigenen Praxis der Selbstwahrnehmung und der Wahrnehmung des uns umgebenden Raumes. 

Das Magazin wird in einer Auflage von 2.000 Stück gedruckt (4c, A5 hochformat)
Erscheinungsdatum: Ende Januar 2013
Voraussichtlicher Redaktionsschluss: 10. November 2012
Textbeiträge: max. 4000 Zeichen im Word- oder RTF-Format
Bilder: als JPG oder TIF in Printauflösung von 300 dpi und A5 Größe
3 Ausgaben pro Jahr


Unaufgeforderte Zusendungen sind erwünscht!


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